El
simbolismo pitagórico en el arte cristiano medieval
Por: Julián Natucci, Profesor de
Filosofía y Doctorando en la Universidad Complutense de Madrid.
Correo electrónico: juliannatucci@hotmail.com
 |
| Rosetón de la Catedral de Palma de Mallorca |
Antes de comenzar a desarrollar la
importancia de la cosmovisión pitagórica en el arte cristiano medieval es
preciso destacar algunas diferencias fundamentales entre el arte griego clásico
y el arte cristiano. En primer lugar, la Grecia
clásica refleja un mundo basado en la idea de límite, equilibrio y proporción.
Toda la realidad se manifiesta objetivamente, está delante, incluso es muy
cercana. Los seres, el alma misma, son realidades externas, tangibles y
finitas. Es decir, el hombre clásico carece de una percepción del sujeto y su
interioridad. En el cristianismo, por el contrario, aparece la idea de sujeto y
lo divino se transforma en una realidad infinita en todos los sentidos: Dios es
infinitamente bello, infinitamente bueno, infinitamente poderoso, infinitamente
sabio, etc. El Dios del cristianismo es un Dios interior, de ahí que en el
templo cristiano la interioridad arquitectónica cumpla un papel esencial. Igual
que Dios se esconde en nosotros mismos, la infinitud de Dios se esconde en el
templo. Si para la Grecia clásica lo infinito era despreciable por ser amorfo,
sin determinación ni belleza, ahora, con el cristianismo, se convierte en lo
más laudable, en Dios mismo. Dios es infinito, sujeto absoluto, interioridad.[1] Mientras que el arte griego clásico muestra un
total equilibrio entre la idea que se quiere representar y el contenido de lo
representado, pues existe una forma o estructura finita que contiene esa idea,
en el arte cristiano ocurre una desproporción, pues la idea que se representa
(Dios como infinitud) no puede ser encerrada en un contenido, en una forma
concreta representable. La idea de Dios, por tanto, no se ajusta a ninguna
forma, pues la forma, por definición, es algo limitado. ¿Cómo expresar entonces
la idea de Dios en el arte? ¿Cómo traer a este mundo finito algo que de por sí
es infinito? Este problema, que ya se encuentra en el judaísmo, es totalmente
ajeno al arte clásico. Una de las soluciones al mismo fue la prohibición de
cualquier representación de Dios. Así encontramos durante varios siglos de
cristianismo la disputa entre los iconoclastas y aquellos defensores de una
imagen como vehículo de acercamiento y adoración a Dios[2].
En
el presente artículo me gustaría destacar la solución que presenta la
simbología numérica, la geometría sagrada y la luz al problema de la
representación de Dios dentro del cristianismo. La manifestación de Dios a
través de un espacio geométrico sagrado, por ejemplo, fue un recurso utilizado
en la arquitectura medieval, especialmente durante el gótico. Mi hipótesis es
que esta tendencia recibe la influencia de la cosmovisión pitagórica a través
de los autores cristianos neoplatónicos. ¿Cuáles eran algunos de los
principales símbolos usados por la tradición pitagórica?
El universo,
según el pitagorismo, estaba formado por una síntesis de contrarios: uno y
múltiple, bueno y malo, par e impar, recto y curvo, luz y oscuridad, etc. Era
una síntesis de caos y orden. La oposición y la sinestesia serán también un
recurso muy usado en el templo cristiano. Por otro lado, la tetraktys o figura triangular del número cuatro
también representó un símbolo místico de enorme importancia[3],
pues sus diez puntos formaban un triángulo equilátero que para los pitagóricos
reflejaba la totalidad del universo. En el cristianismo esta figura se
representó en relación con la Trinidad, pero también se muestra en la Estrella
de David. Otra forma de representar el cosmos en el pitagorismo fue a través
del pentagrama, cuyos cinco vértices aludían a los cinco sólidos regulares. Los
cristianos también adoptaron esta figura.
 |
| Iglesia de San Juan Bautista de Moarves de Ojeda, Palencia |
Según la tradición pitagórica, dentro de las realidades
sensibles había una que más tarde se asemejaría al ideal cristiano de belleza
intelectual e infinita: la luz. La luz era el elemento más puro del mundo
sensible, pues era lo más inmaterial captado por los sentidos. Además, la
oposición luz-oscuridad estaba estrechamente arraigada a la oposición
alma-cuerpo, pues el alma, para el pitagorismo, era el fuego, la luz interior,
mientras que el cuerpo representaba la oscuridad. En este sentido, Plotino
afirmó que en el arte, como en el universo, debía existir un camino de ida y
vuelta: de la luz a la oscuridad y de la oscuridad a la luz. Es decir, lo
inmaterial nos conduciría a lo material (obra), para, desde ahí, regresar al mundo
inmaterial, a la luz. El artista creaba a partir de belleza intelectual y el
espectador, a través de la contemplación de la obra material, debía regresar a
ese estado intelectual del artista. Lo que representaba una obra de arte no
era, por tanto, lo que se veía, sino una realidad invisible, intelectual, que
debía captar el espectador.
Como
se verá a continuación mediante una serie de ejemplos, la representación de
Dios en el arte tuvo durante el cristianismo una vía de escape a través de la
simbología sagrada y la estética de la luz. Esta solución se puede apreciar en
innumerables rosetones, pero también en
esculturas y pavimentos. Me centraré en primer lugar en la ermita de san
Bartolomé en Ucero, Soria,
de claro origen Templario. Esta ermita data de finales del siglo XII y está
situada en una etapa de la peregrinación a Santiago de Compostela. Según cuenta
una leyenda, en ese lugar clavó su espada el Apóstol y desde entonces fue un
lugar de culto. La obra marca ya un estilo protogótico, como se puede observar
en los arcos apuntados de la entrada de la cara sur. También el rosetón, aunque
con influencias árabes, usa la imagen de la flor, una constante en todos los
rosetones góticos. La construcción, si atendemos a la autoría templaria y a su
relación con las matemáticas y la simbología numérica sagrada, está situada en
un ónfalo (centro del mundo, equiparable a la mónada pitagórica), un lugar
energético en el cual coinciden varios puntos de la tierra. Si pudiésemos
plegar una cartulina con la Península Ibérica, la ermita se ubicaría justo en
el punto donde se unen el cabo de Finisterre y el de Creus. La importancia del
centro, del punto, y su relación con el pitagorismo es, pues, evidente[4]. Por otro lado, el rosetón (Anexo 1) muestra
un pentagrama, símbolo de la proporción áurea o la divina proporción de los
pitagóricos. Las cinco puntas aluden a los sólidos regulares, al misterio de la
vida terrena o a la de todo el Universo, que también es representada por los
diez pétalos que surgen entrelazados. El diez es la década, la tetraktys, símbolo del Universo. Otra interpretación del símbolo del
pentagrama nos puede remitir al hombre con sus cinco extremidades, que, a su
vez, es una referencia al cielo y la tierra, pues el hombre es el único ser que
se encuentra en la intersección de dos mundos o realidades, la divina y la
terrena.
En la
escultura de la entrada de la iglesia románica de San Juan Bautista de Moarves
de Ojeda, en Palencia (Anexo 2), podemos también realizar una interpretación
semejante recurriendo a la simbología pitagórica. La escultura (Maiestas
Domini) está compuesta por cinco elementos que pueden evocar a la composición
de los cinco sólidos regulares. Además, el Pantocrator está situado en una
mandorla (vesica piscis), que representa claramente la díada pitagórica y que
el cristianismo relacionará con el símbolo del pez. La figura central se comprende
como una unión de dos principios: la mónada (Cristo) y la díada (el principio
generador, la Inteligencia), a través de los cuales se crea todo el universo.
Mediante este acto creador, se formarían los cuatro elementos: aire (águila),
fuego (león), tierra (toro) y agua (hombre), representados por los cuatro
evangelistas (tétrada). Los evangelistas estarían unidos al lado espiritual
(representado en Cristo), que evoca al número tres, pues Cristo bendice con los
tres dedos, símbolo de la trinidad y de la tríada plotiniana. En cuanto al
libro que porta en la mano izquierda Cristo, el Libro de la Vida, que contiene
todos los nombres de los que han de salvarse, podemos observar que está
cerrado, quizás queriendo aludir el profundo dualismo entre un mundo divino y
un mundo terrenal y haciendo una clara alusión al dualismo pitagórico.
Por
otro lado, una de las principales influencias de la estética de la luz en el
gótico se la debemos al abad Suger (1081-1151)[5]. Suger, consejero de los reyes Luis VI y Luis
VII de Francia, mandó construir una basílica donde antiguamente se encontraba
una iglesia carolingia, la basílica de Saint-Denis. Basándose en la obra del neoplatónico
Pseudo-Dionisio y el importante influjo de la nueva Orden de Cister de Bernardo
de Claraval (1090-1153), el abad Suger construyó un nuevo templo en base al
espacio celestial, la Jerusalén Celeste, vaciando y ampliando todo el espacio
de la iglesia románica. Los anchos muros
románicos, la pintura y la sobrecarga de adornos interiores darán paso a una
nueva concepción del espacio que hará uso de la geometría clásica griega basada
en la línea (la díada pitagórica), con su efecto de infinitud, ligereza y
flotación. En la basílica
de Saint-Denis, la línea geométrica buscará así la plasmación artística de una
nueva experiencia religiosa vinculada con el nuevo culto a la Virgen y la
infinitud.
Aparte de
Saint-Denis, un ejemplo de la majestuosa interioridad del templo gótico se
muestra en la catedral de Palma de Mallorca (Anexo 3), que se inició hacia el
1229, tras la conquista de la isla por Jaime I. Me centraré en la significación
geométrica del rosetón, situado en la cabecera del templo, lugar poco habitual
para la época. En la circunferencia se muestra un predominio de triángulos
(doce en total), símbolo de la Trinidad y, nuevamente, de la tríada
plotiniana. Si concentramos la mirada en
el triángulo central, observaremos una tetraktys
pitagórica (representación del diez, el Universo y la vuelta al origen).
También encontramos el Sello de Salomón o Estrella de David, que representa el
número seis, el proceso de la creación. El rosetón está cubierto de flores amarillas de seis
pétalos y rojas de cuatro pétalos. Las flores amarillas aluden a la Flor de la
Vida, mientras que las rojas forman grupos de tres, simbolizando la Trinidad.
La obra se compone a partir de la combinación del tres (triángulo) y el seis
(Flor de la Vida), cuya suma es la Enéada, representando las nueve esferas
celestes y los nueve tipos de ángeles.
 |
| Laberinto y representaciones geométricas en la Catedral de Amiens |
Por último, es
interesante observar como la influencia de la geometría sagrada se encuentra en
el pavimento de algunas catedrales góticas. Por ejemplo, en el pavimento de la
catedral de Amiens (Anexo 4), mandada construir por Robert de Luzarches hacia
1220, se muestra un laberinto y varias
representaciones geométricas. La esvástica cristiana es un símbolo de los
cuatro evangelistas (tétrada) o una cruz encubierta. También puede mostrar un
símbolo terrestre (el cubo platónico) o un símbolo de la creación (rueda del
Cosmos). El laberinto es un reflejo de lo infinito e indeterminado (díada) y se
puede relacionar con el peregrinaje, la larga marcha hasta llegar a Dios y el
regreso al origen (ascensión de la tierra al cielo). También puede simbolizar
el difícil trabajo en la construcción de la catedral, pues en el centro
aparecen los tres arquitectos y el obispo de la catedral (Evrad Fouilloy). El
centro del laberinto se inscribe en un octógono. El octógono, relacionado con
el octaedro (símbolo del aire), puede aludir a la transición de la tierra al cielo,
pues el octógono se construye a través de la unión del círculo (cielo) y el
cuadrado (tierra), mostrando el paso que hay entre los dos mundos.
Como hemos
observado en estos pocos ejemplos, podemos afirmar que existen influencias
pitagóricas en el templo cristiano, influencias que ayudaron a resolver el
problema de cómo plasmar la infinitud en
el arte.
1. BIBLIOGRAFÍA:
1. Almazán
de Gracia, A., Guía Templaria de San Bartolo en Río Lobos, Sotabur,
Soria 2011.
2. Castelnuovo,
E., Sergi, G., Arte e historia en la Edad Media I. Tiempo, espacio,
instituciones, Akal, Madrid 2009.
3. Diogenes Laertios, Leben und Lehre der Philosophen,
Reclam, Stuttgart, 1998,
4. Hegel,
G.W.F.: Vorlesungen über die Ästhetik, Band
I und II, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M.1990.
5. Panofsky,
Erwin: Ikonographie und Ikonologie, DuMont
Verlag, Köln 2006.
-
Estudios sobre iconología, Alianza
Universidad, Madrid 2010.
6.
Platón:
Timeo, Diálogos Vol. VI, Editorial
Gredos, Madrid 1992.
7.
Plotino,
Enéadas, Textos esenciales, Ediciones
Colihue, Buenos Aires 2007.
8. Riedweg,
Christoph: Pythagoras: Leben – Lehre
–Nachwirkung. Eine Einführung, C.H. Beck Verlag, München 2002.
9.
Tatarkiewicz, Wladyslaw: Historia de la estética, Tomos I, II y
III, Ediciones Akal, Madrid 2000.
[2] En el
siglo VIII, el emperador bizantino León III prohibió todas las imágenes
cristianas. Semejantes disputas también se dieron durante la Reforma.
[3] La tetraktys, es decir, la
década, era la suma del uno o mónada, principio activo representado por el
punto; el dos o díada, principio de la división y la procreación, representado
por la línea; el tres o tríada, principio espiritual, representado por la
superficie; el cuatro o la tétrada, símbolo del universo, representado por el
volumen.
[4]
Recordemos la mónada como centro del universo y unión de toda realidad, la
condición de posibilidad del ser (Plotino), la simetría respecto a un centro,
etc.
[5]Suger resaltó la importancia de pensadores influenciados
por el neoplatonsimo como San Agustín, Pseudo-Dionisio y Erígena.
