Por:
Adoración González Pérez. Doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid.
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| Detalle de la topografía de Madrid. |
En
el siglo XVII, el lugar donde el creyente encuentra su sitio para la
manifestación tangible de sus creencias, es el templo. Por tanto, el espacio
que lo define debe ser apto para la adoración y la contemplación. Dentro de los
objetivos inmediatos del Concilio de Trento estaba también la reforma de las
órdenes religiosas. Pese a las dificultades políticas y económicas de esta
centuria, surgieron diversas empresas religiosas encabezadas por capuchinos,
carmelitas, ursulinas, jesuitas y otras más. En este aspecto, fue el Papa Paulo
III quien aprobó la creación de las nuevas órdenes.
Introducción
Se considera que las directrices para la concepción
del espacio sagrado vinieron marcadas por los modelos jesuíticos, cuyo desarrollo
arquitectónico, marcado por la defensa religiosa, concibió un modelo estricto:
la iglesia congregacional, de nave de salón, inspirada no solo en los ensayos
italianos del siglo XV, sino en las iglesias del Languedoc, Cataluña y
Valencia, como ya señalara la historiadora Virginia Tovar Martín.[1]
La España de Felipe IV asume una primera etapa
constructiva que prioriza por razones de Estado obras en el Alcázar, Plaza
Mayor, Cárcel de Corte y Real Sitio del Buen Retiro. Estas empresas absorben la
mayor parte del presupuesto de la Hacienda Real y las nuevas órdenes religiosas
que se fundaron a comienzos del siglo, tardarían en ver concluidas sus obras.
Espacio
religioso y espacio arquitectónico.
Se toma como partida las trazas del maestro Mayor
Pedro Sánchez que, junto al arquitecto Francisco Bautista, plantearon el modelo
de espacio aprobado por la Contrarreforma, que se plasmaría en la iglesia del
Colegio Imperial de la orden jesuita hacia 1630. Pero, los valores y las señas
de identidad de nuestros artífices hispanos, que aprendieron del legado herreriano
y demostraron su personalidad y espíritu crítico, nos sorprendieron con
proyectos e iniciativas que demostraron
una importante actitud renovadora.
El modelo jesuítico interpretaba el espacio del
templo a través de una planta de salón, con capillas comunicadas entre sí,
crucero insertado en su estructura longitudinal, la cúpula como elemento
rotundo en la comunicación entre el espacio para los fieles y la zona sagrada
de la consagración litúrgica. Sorprende con interés cómo nuestros maestros
experimentaron fórmulas claramente enmarcadas en un nuevo fin: “la insistencia por acotar el eje
longitudinal comprimiéndolo en un área muy corta respecto al ancho de la nave”.
Con este sistema se conseguía, al menos,
una primera solución al objetivo planteado en el primer barroco, la síntesis de las estructuras centrales y longitudinales.[1]
Para comprender la importancia del espacio de culto
en este contexto del Barroco, nos surge una reflexión: ¿a qué se ve obligado el
fiel cuando entra en el lugar del culto? Desde los primeros siglos de la Edad
Media, sabemos que la basílica establece una estructura jerárquica y articulada
del espacio que es coincidente con el mandato eclesiástico (un espacio
direccional, dirigido hacia un punto focal que se marca por el altar mayor,
bajo el templete). En un sentido único, no obstante, se determina también la
categoría individual para el acercamiento a la liturgia y para la
espiritualidad individual. La distribución de zonas laterales, Evangelio y
Epístola, junto con el papel ejercido por los elementos formales del lenguaje
arquitectónico, y las consecuentes zonas del
crucero, presbiterio y ábside consiguen la congregación de los fieles
para la oración. Si seguimos otros procesos históricos y de estilo, a lo largo
de la Edad Media y del Renacimiento, salvando
los cambios de técnica y de formas, podemos considerar que esa
concepción ha variado poco.
Miguel Ángel Buonarrotti, así como los otros
maestros de la segunda mitad del siglo XVI, aportaron ya una nueva
interpretación de ese espacio, de tal manera que se abría el campo de
experimentación para lograr la unión de los dos criterios: la obediencia y disciplina
del fiel dentro de la iglesia y su posibilidad de sentir la magnificencia del
universo creado por la obra de Dios, a través del espacio centralizado.
Algunos
ejemplos de modernidad del Barroco español
Todas las investigaciones en el campo de la Historia
del Arte de este periodo coinciden en reconocer el avance de la arquitectura
del siglo XVII en este nuevo deseo por conseguir la interactuación de los dos
espacios, longitudinal y central.
Modelos
significativos fueron, en este tiempo, la
planta de la capilla de San Isidro en la iglesia de San Andrés en Madrid:
al elegir la fórmula de dos cuadrados concatenados se establece una conexión
con la cabecera de la iglesia de San Andrés, que se separa de la capilla por
medio de un gran arco de medio punto, idéntico al que separa los dos espacios
continuos. En síntesis, el conjunto longitudinal ha engendrado la sucesión de
organismos centrales. El efecto está logrado: persuadir y dominar al
espectador, efecto al que contribuyen también los elementos interiores de
ornamentación y envoltura general del espacio.
En la iglesia de
las Comendadoras de Santiago, la
cruz se inscribe en un cuadrado y a uno de los lados se añaden capillas,
mientras que los otros quedan fundidos entre las estancias accesorias de la
iglesia y el convento[2].
De una forma progresiva y bajo planteamientos
intelectuales bien formados en el conocimiento
racional de la arquitectura, la aportación más importante de nuestro
Siglo de Oro estuvo en la ingente producción del arquitecto Juan Gómez de Mora,
en una larga carrera como Trazador Mayor, Maestro Mayor de las Obras Reales y
de la Villa de Madrid, en pocos años, desde 1612 a 1615. En su intervención
para el convento de las monjas Bernardas
de Alcalá de Henares, donde por
primera vez se aplicaba el modelo de planta oval con capillas elípticas y
cuadrangulares alternadas, encontramos la experimentación más sabia de nuestro
arte en la combinación de dos movimientos contrapuestos, el central y el
longitudinal, “tratando el espacio como
un sistema abierto que carece de antecedentes en la arquitectura hispana”.[1]
El estudio de las obras a lo largo de su
proceso vital nos deja también una herencia valiosa en la obra de aquellos que,
no solo llevados por la vocación formativa, sino por un sentimiento religioso
profundo supieron combinar el ejercicio de la fe con la pasión por la
arquitectura. Buen ejemplo de ello dieron hombres de la talla del Hermano
Bautista o de Fray Lorenzo de San Nicolás, uno de los arquitectos más
significativos del siglo XVII. Sirva de ejemplo el testimonio presente de
alguna de sus realizaciones, como la parte que subsiste del antiguo Convento de la Concepción Real, que
perteneció a las monjas de la Orden Calatrava, trasladadas
de una localidad de Guadalajara a la Corte de Felipe IV. En la actualidad este edificio solo contiene
parte de lo que fue el conjunto general de la edificación conventual. Pero, en
lo que hemos venido señalando en esta reseña, vemos otro testimonio de ese
concepto de espacio intermedio entre los planes basilicales y el plan central.
Dejando al margen otras diversas motivaciones
que contribuyeron a la elaboración de la arquitectura religiosa, en estos
modelos citados y muchos más sirvieron al objetivo principal del espíritu
religioso que impregnó la cultura de la Contrarreforma en su afán por unir en
el lugar del culto, a la vez, la defensa del dogma y el cobijo de los fieles.
BIBLIOGRAFÍA
TOVAR MARTÍN, V.: Arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo XVII. Instituto
de Estudios Madrileños. Tomo XVIII. Madrid 1975.
TOVAR
MARTÍN, V.: Juan Gómez de Mora(1586-1648).Museo
Municipal de Madrid. 1986.
CORELLA SUÁREZ, M.P.: Arquitectura religiosa de los siglos XVII y
XVIII en la provincia de Madrid (Estudio y documentación del partido judicial
de Getafe) Biblioteca de Estudios Madrileños. Tomo XXIV. C.S.I.C. 1979.
VALBUENA-BRIONES, A.: El Barroco. Arte. Thesaurus. Tomo XV.
Centro Virtual Cervantes. 1960.
http://manuelblasdos.blogspot.com.es/2011/10/las-comendadoras-de-santiago.html
[1]hhttp://www.artehistoria.com. De Antonio, T.:” Gómez de Mora y la sistematización del
lenguaje arquitectónico”.
[1] TOVAR MARTÍN, V.: op. Cit.
Página 37.
[2] “ el
antecuerpo de las capillas se relaciona con la fachada, propia de un templo
longitudinal,,, mientras que en el interior, cada brazo absidial está compuesto
por dos tramos, uno de cañón con arcos de refuerzo y el de cierre semiesférico.
Los machones se achaflanan en la zona central del cuadrado para hacer descansar sobre las pechinas
trapezoidales la inmensa cúpula encamonada con linterna”. Tovar Martín, op cit, p.60
[1] TOVAR MARTÍN, V.: “Arquitectos madrileños de la segunda mitad
del siglo XVII”. Instituto de Estudios Madrileños. 1975. Tomo XVIII, pp36 y
ss.
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