El simbolismo pitagórico en el arte cristiano medieval

Por: Julián Natucci, Profesor de Filosofía y Doctorando en la Universidad Complutense de Madrid.

Correo electrónico: juliannatucci@hotmail.com

Rosetón de la Catedral de Palma de Mallorca

Antes de comenzar a desarrollar la importancia de la cosmovisión pitagórica en el arte cristiano medieval es preciso destacar algunas diferencias fundamentales entre el arte griego clásico y el arte cristiano. En primer lugar, la Grecia clásica refleja un mundo basado en la idea de límite, equilibrio y proporción. Toda la realidad se manifiesta objetivamente, está delante, incluso es muy cercana. Los seres, el alma misma, son realidades externas, tangibles y finitas. Es decir, el hombre clásico carece de una percepción del sujeto y su interioridad. En el cristianismo, por el contrario, aparece la idea de sujeto y lo divino se transforma en una realidad infinita en todos los sentidos: Dios es infinitamente bello, infinitamente bueno, infinitamente poderoso, infinitamente sabio, etc. El Dios del cristianismo es un Dios interior, de ahí que en el templo cristiano la interioridad arquitectónica cumpla un papel esencial. Igual que Dios se esconde en nosotros mismos, la infinitud de Dios se esconde en el templo. Si para la Grecia clásica lo infinito era despreciable por ser amorfo, sin determinación ni belleza, ahora, con el cristianismo, se convierte en lo más laudable, en Dios mismo. Dios es infinito, sujeto absoluto, interioridad.[1] Mientras que el arte griego clásico muestra un total equilibrio entre la idea que se quiere representar y el contenido de lo representado, pues existe una forma o estructura finita que contiene esa idea, en el arte cristiano ocurre una desproporción, pues la idea que se representa (Dios como infinitud) no puede ser encerrada en un contenido, en una forma concreta representable. La idea de Dios, por tanto, no se ajusta a ninguna forma, pues la forma, por definición, es algo limitado. ¿Cómo expresar entonces la idea de Dios en el arte? ¿Cómo traer a este mundo finito algo que de por sí es infinito? Este problema, que ya se encuentra en el judaísmo, es totalmente ajeno al arte clásico. Una de las soluciones al mismo fue la prohibición de cualquier representación de Dios. Así encontramos durante varios siglos de cristianismo la disputa entre los iconoclastas y aquellos defensores de una imagen como vehículo de acercamiento y adoración a Dios[2].

En el presente artículo me gustaría destacar la solución que presenta la simbología numérica, la geometría sagrada y la luz al problema de la representación de Dios dentro del cristianismo. La manifestación de Dios a través de un espacio geométrico sagrado, por ejemplo, fue un recurso utilizado en la arquitectura medieval, especialmente durante el gótico. Mi hipótesis es que esta tendencia recibe la influencia de la cosmovisión pitagórica a través de los autores cristianos neoplatónicos. ¿Cuáles eran algunos de los principales símbolos usados por la tradición pitagórica?

El universo, según el pitagorismo, estaba formado por una síntesis de contrarios: uno y múltiple, bueno y malo, par e impar, recto y curvo, luz y oscuridad, etc. Era una síntesis de caos y orden. La oposición y la sinestesia serán también un recurso muy usado en el templo cristiano. Por otro lado, la tetraktys o figura triangular del número cuatro también representó un símbolo místico de enorme importancia[3], pues sus diez puntos formaban un triángulo equilátero que para los pitagóricos reflejaba la totalidad del universo. En el cristianismo esta figura se representó en relación con la Trinidad, pero también se muestra en la Estrella de David. Otra forma de representar el cosmos en el pitagorismo fue a través del pentagrama, cuyos cinco vértices aludían a los cinco sólidos regulares. Los cristianos también adoptaron esta figura.

Iglesia de San Juan Bautista
de Moarves de Ojeda, Palencia 

Según la tradición pitagórica, dentro de las realidades sensibles había una que más tarde se asemejaría al ideal cristiano de belleza intelectual e infinita: la luz. La luz era el elemento más puro del mundo sensible, pues era lo más inmaterial captado por los sentidos. Además, la oposición luz-oscuridad estaba estrechamente arraigada a la oposición alma-cuerpo, pues el alma, para el pitagorismo, era el fuego, la luz interior, mientras que el cuerpo representaba la oscuridad. En este sentido, Plotino afirmó que en el arte, como en el universo, debía existir un camino de ida y vuelta: de la luz a la oscuridad y de la oscuridad a la luz. Es decir, lo inmaterial nos conduciría a lo material (obra), para, desde ahí, regresar al mundo inmaterial, a la luz. El artista creaba a partir de belleza intelectual y el espectador, a través de la contemplación de la obra material, debía regresar a ese estado intelectual del artista. Lo que representaba una obra de arte no era, por tanto, lo que se veía, sino una realidad invisible, intelectual, que debía captar el espectador.

Como se verá a continuación mediante una serie de ejemplos, la representación de Dios en el arte tuvo durante el cristianismo una vía de escape a través de la simbología sagrada y la estética de la luz. Esta solución se puede apreciar en innumerables rosetones, pero también en  esculturas y pavimentos. Me centraré en primer lugar en la ermita de san Bartolomé en Ucero, Soria, de claro origen Templario. Esta ermita data de finales del siglo XII y está situada en una etapa de la peregrinación a Santiago de Compostela. Según cuenta una leyenda, en ese lugar clavó su espada el Apóstol y desde entonces fue un lugar de culto. La obra marca ya un estilo protogótico, como se puede observar en los arcos apuntados de la entrada de la cara sur. También el rosetón, aunque con influencias árabes, usa la imagen de la flor, una constante en todos los rosetones góticos. La construcción, si atendemos a la autoría templaria y a su relación con las matemáticas y la simbología numérica sagrada, está situada en un ónfalo (centro del mundo, equiparable a la mónada pitagórica), un lugar energético en el cual coinciden varios puntos de la tierra. Si pudiésemos plegar una cartulina con la Península Ibérica, la ermita se ubicaría justo en el punto donde se unen el cabo de Finisterre y el de Creus. La importancia del centro, del punto, y su relación con el pitagorismo es, pues, evidente[4].  Por otro lado, el rosetón (Anexo 1) muestra un pentagrama, símbolo de la proporción áurea o la divina proporción de los pitagóricos. Las cinco puntas aluden a los sólidos regulares, al misterio de la vida terrena o a la de todo el Universo, que también es representada por los diez pétalos que surgen entrelazados. El diez es la década, la tetraktys, símbolo del Universo.  Otra interpretación del símbolo del pentagrama nos puede remitir al hombre con sus cinco extremidades, que, a su vez, es una referencia al cielo y la tierra, pues el hombre es el único ser que se encuentra en la intersección de dos mundos o realidades, la divina y la terrena.

En la escultura de la entrada de la iglesia románica de San Juan Bautista de Moarves de Ojeda, en Palencia (Anexo 2), podemos también realizar una interpretación semejante recurriendo a la simbología pitagórica. La escultura (Maiestas Domini) está compuesta por cinco elementos que pueden evocar a la composición de los cinco sólidos regulares. Además, el Pantocrator está situado en una mandorla (vesica piscis), que representa claramente la díada pitagórica y que el cristianismo relacionará con el símbolo del pez. La figura central se comprende como una unión de dos principios: la mónada (Cristo) y la díada (el principio generador, la Inteligencia), a través de los cuales se crea todo el universo. Mediante este acto creador, se formarían los cuatro elementos: aire (águila), fuego (león), tierra (toro) y agua (hombre), representados por los cuatro evangelistas (tétrada). Los evangelistas estarían unidos al lado espiritual (representado en Cristo), que evoca al número tres, pues Cristo bendice con los tres dedos, símbolo de la trinidad y de la tríada plotiniana. En cuanto al libro que porta en la mano izquierda Cristo, el Libro de la Vida, que contiene todos los nombres de los que han de salvarse, podemos observar que está cerrado, quizás queriendo aludir el profundo dualismo entre un mundo divino y un mundo terrenal y haciendo una clara alusión al dualismo pitagórico.

Por otro lado, una de las principales influencias de la estética de la luz en el gótico se la debemos al abad Suger (1081-1151)[5].  Suger, consejero de los reyes Luis VI y Luis VII de Francia, mandó construir una basílica donde antiguamente se encontraba una iglesia carolingia, la basílica de Saint-Denis.  Basándose en la obra del neoplatónico Pseudo-Dionisio y el importante influjo de la nueva Orden de Cister de Bernardo de Claraval (1090-1153), el abad Suger construyó un nuevo templo en base al espacio celestial, la Jerusalén Celeste, vaciando y ampliando todo el espacio de la iglesia románica.  Los anchos muros románicos, la pintura y la sobrecarga de adornos interiores darán paso a una nueva concepción del espacio que hará uso de la geometría clásica griega basada en la línea (la díada pitagórica), con su efecto de infinitud, ligereza y flotación. En la basílica de Saint-Denis, la línea geométrica buscará así la plasmación artística de una nueva experiencia religiosa vinculada con el nuevo culto a la Virgen y la infinitud.

Aparte de Saint-Denis, un ejemplo de la majestuosa interioridad del templo gótico se muestra en la catedral de Palma de Mallorca (Anexo 3), que se inició hacia el 1229, tras la conquista de la isla por Jaime I. Me centraré en la significación geométrica del rosetón, situado en la cabecera del templo, lugar poco habitual para la época. En la circunferencia se muestra un predominio de triángulos (doce en total), símbolo de la Trinidad y, nuevamente, de la tríada plotiniana.  Si concentramos la mirada en el triángulo central, observaremos una tetraktys pitagórica (representación del diez, el Universo y la vuelta al origen). También encontramos el Sello de Salomón o Estrella de David, que representa el número seis, el proceso de la creación. El rosetón  está cubierto de flores amarillas de seis pétalos y rojas de cuatro pétalos. Las flores amarillas aluden a la Flor de la Vida, mientras que las rojas forman grupos de tres, simbolizando la Trinidad. La obra se compone a partir de la combinación del tres (triángulo) y el seis (Flor de la Vida), cuya suma es la Enéada, representando las nueve esferas celestes y los nueve tipos de ángeles.

Laberinto y representaciones geométricas
en la Catedral de Amiens

Por último, es interesante observar como la influencia de la geometría sagrada se encuentra en el pavimento de algunas catedrales góticas. Por ejemplo, en el pavimento de la catedral de Amiens (Anexo 4), mandada construir por Robert de Luzarches hacia 1220, se muestra  un laberinto y varias representaciones geométricas. La esvástica cristiana es un símbolo de los cuatro evangelistas (tétrada) o una cruz encubierta. También puede mostrar un símbolo terrestre (el cubo platónico) o un símbolo de la creación (rueda del Cosmos). El laberinto es un reflejo de lo infinito e indeterminado (díada) y se puede relacionar con el peregrinaje, la larga marcha hasta llegar a Dios y el regreso al origen (ascensión de la tierra al cielo). También puede simbolizar el difícil trabajo en la construcción de la catedral, pues en el centro aparecen los tres arquitectos y el obispo de la catedral (Evrad Fouilloy). El centro del laberinto se inscribe en un octógono. El octógono, relacionado con el octaedro (símbolo del aire), puede aludir a la transición de la tierra al cielo, pues el octógono se construye a través de la unión del círculo (cielo) y el cuadrado (tierra), mostrando el paso que hay entre los dos mundos.

Como hemos observado en estos pocos ejemplos, podemos afirmar que existen influencias pitagóricas en el templo cristiano, influencias que ayudaron a resolver el problema de cómo plasmar la infinitud  en el arte.

1.    BIBLIOGRAFÍA:

1.    Almazán de Gracia, A., Guía Templaria de San Bartolo en Río Lobos, Sotabur, Soria 2011.

2.    Castelnuovo, E., Sergi, G., Arte e historia en la Edad Media I. Tiempo, espacio, instituciones, Akal, Madrid 2009.

3.    Diogenes Laertios, Leben und Lehre der Philosophen, Reclam, Stuttgart, 1998,

4.    Hegel, G.W.F.: Vorlesungen über die Ästhetik, Band I und II, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M.1990.

5.    Panofsky, Erwin: Ikonographie und Ikonologie, DuMont Verlag, Köln 2006.

- Estudios sobre iconología, Alianza Universidad, Madrid 2010.

6.    Platón: Timeo, Diálogos Vol. VI, Editorial Gredos, Madrid 1992.

7.    Plotino, Enéadas, Textos esenciales, Ediciones Colihue, Buenos Aires 2007.

8.    Riedweg, Christoph: Pythagoras: Leben – Lehre –Nachwirkung. Eine Einführung, C.H. Beck Verlag, München 2002.

9.    Tatarkiewicz, Wladyslaw: Historia de la estética, Tomos I, II y III, Ediciones Akal, Madrid 2000.

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[1] Cf. G.W. F. Hegel, Vorlesungen über die  Ästhetik, Bd. II, Abs. III.

[2] En el siglo VIII, el emperador bizantino León III prohibió todas las imágenes cristianas. Semejantes disputas también se dieron durante la Reforma.

[3] La tetraktys, es decir, la década, era la suma del uno o mónada, principio activo representado por el punto; el dos o díada, principio de la división y la procreación, representado por la línea; el tres o tríada, principio espiritual, representado por la superficie; el cuatro o la tétrada, símbolo del universo, representado por el volumen.

[4] Recordemos la mónada como centro del universo y unión de toda realidad, la condición de posibilidad del ser (Plotino), la simetría respecto a un centro, etc.

[5]Suger resaltó la importancia de pensadores influenciados por el neoplatonsimo como San Agustín, Pseudo-Dionisio y Erígena.