El nacimiento del gótico en
Saint-Denis.
Por: Ivan Ruiz Larrea, Máster en
Ciencias de las Religiones por la Universidad Complutense de Madrid.
Correo electrónico: ruizlarrea@hotmail.com
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| Ábside de Saint Denis. |
Es precisamente en sus orígenes donde
queremos situarnos y prácticamente donde nos quedaremos, para rescatar el gran
cambio que supone este nuevo arte, recuperando en estas páginas lo que en su
época supuso una revolución por novedoso. Su nacimiento se remonta a la nueva
manera de construir la cátedra desde la que gobierna el obispo medieval, fruto
de la transformación del paisaje económico y social, que tiene su base en el
resurgir de las ciudades como nuevos centros de la cultura, al irle arrancando
a los campos circundantes el bosque y el espacio necesario para abastecer y
alimentar a su creciente población. Y será en el noroeste galo donde la
prosperidad rural y agrícola hizo posible la nueva forma, irradiando desde aquí
hacia toda Francia, Inglaterra, Alemania, Hungría, la Península
Ibérica,…teniendo un exponente propio en el caso de las artes figurativas, que
irrumpen desde la Toscana a la Europa central, la Provenza y a nuestra
Península.
La distancia y separación entre las
zonas rurales y las ciudades, que origina una nueva expresión artística, hará
de la ciudad el nuevo ámbito del saber, y profundizará en la escisión de la experiencia
espiritual entre los monjes y el clero secular. Esto se refleja en la polémica dentro
de la estética, que enfrentó a dos abades como fueron san Bernardo de Claraval
y Suger de Saint-Denis, si bien es cierto que el primero reconoce la utilidad
del uso de los adornos materiales, y el esplendor del oro y las piedras
preciosas en las catedrales y las iglesias parroquiales, para excitar la
devoción del pueblo, que queda al cuidado espiritual de los obispos, y que será
lo defendido por el segundo. Los monjes, quedarán separados del pueblo, ya que
su condición de hombres cultos y espirituales no necesitará de tales halagos de
los sentidos. Este ámbito de lo monástico, representado por san Bernardo, será
el que recoja el desarrollo arquitectónico cisterciense, frente al que se
desarrolla el arte gótico.
El nacimiento del gótico en Saint-Denis-en-France
trae parejo el ensalzamiento de la soberanía monárquica. En origen Saint-Denis
fue un monasterio, luego convertido en el lugar de enterramiento de los reyes y
en donde estos colocaban sus emblemas del poder, su corona, y donde se
custodiaba el pendón de guerra de la realeza, la oriflama, elemento que el abad Suger elevó a su símbolo máximo.
Era en el monasterio donde se oraba por sus victorias y se escribía el relato
de sus hazañas.
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Alzado de la catedral de Amiens donde se
pueden
apreciar todos los detalles
arquitectónicos característicos del gótico.
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El abad benedictino de Saint-Denis,
Suger, pretendió proyectar un monumento real que superase todos los anteriores,
y que ensalzase la gloria de Dios, y entre 1135 y 1144, comenzó a reconstruir
la iglesia de la abadía, por el honor de Dios, por el de los reyes de Francia
(amigo y bienhechor suyo), y por el del patrono de la abadía, san Dionisio, que
según se creía resultaba ser Dionisio el Areopagita.[1]
Así pues, Suger, concibió el monumento como una obra teológica.[2]
En el centro de la obra de san Dionisio,
donde encontró su fundamento el pensamiento y el arte de Suger, se situaba la
idea principal de que Dios es luz. La luz inicial, increada y creadora, hace
partícipe a todas las criaturas, recibiendo y transmitiendo cada una de ellas
la iluminación divina según su capacidad, que, según la concepción neoplatónica
de Dionisio, será determinado por el rango que cada uno ocupa en la escala de
los seres, determinado por el rango jerárquico en el que el pensamiento de Dios
ha colocado a cada criatura. La luz que emana del ser supremo, y que irriga el
universo entero, desciende como una cascada desde el Ser invisible y supremo,
instalando un orden en un ascenso progresivo gradual hacia la luz, desde las
profundidades de las tinieblas. Es por ello que las cosas visibles tendrán
propiedades que manifiesten mejor su luz, hasta llegar de lo creado a lo
increado, luz de luz.
Las obras de la iglesia comenzaron en el
pórtico, pero fue en el coro donde se producirá la verdadera mutación estética,
unificando la ceremonia religiosa a través de la unión luminosa, quedando sin
edificar por falta de tiempo la nave que une a ambos.
Pero la teología de la luz, que deriva
en el cambio arquitectónico que aplicará Suger a esta nueva concepción estética,
también afectará a ciertos objetos privilegiados en los que parecía condensarse
la irradiación divina.
Las joyas y piedras preciosas cumplirán
unas funciones muy complejas por su luminosidad, brillo y fulgor, asociándose a
las ideas de las cualidades de la luz que remiten el símbolo de luz-divinidad,
siendo que lo luminoso se orienta a la perfección cosmológica presintiéndose la
proximidad del Creador. Al mismo tiempo, las cruces, los relicarios, los
cálices, hechos en oro y piedras preciosas, aluden al lujo, la riqueza y el
poder, apuntando a los promotores y comitentes de las obras expuestas, que
participaban así de una idea religiosa que integraba en sí misma todas estas
cuestiones.
Todo esto tiene que ver con la idea que
se tenía de la Iglesia como la Jerusalén celeste y que encontramos en el
Apocalipsis de Juan 21, 10-12.
El Císter insistirá en su idea de huir
de esa ostentación de riqueza puesto que para alcanzar a Dios bastaba la meditatio y el recogimiento interior en
el ascetismo y la austeridad, ya que la vía anagógica (la que parte de los
sentidos) sugiere una idea adulterada de la divinidad. Así San Bernardo declarará
de forma crítica que:
La
Iglesia resplandece en sus paredes y está necesitada en sus pobres. Sus piedras
están vestidas de oro, y sus hijos abandonados en la necesidad.
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| La Anunciación de Fra Angelico. |
Precisamente es el cristal de las
vidrieras, más allá de estatuas, pináculos, arbotantes, bóvedas de crucería y
otros elementos arquitectónicos y estilísticos, el que ostenta el privilegio de
ser el elemento fundamental para entender el gran cambio que supone el gótico.
Los maestros vidrieros, que frecuentemente son maestros en Teología, además de
artistas, son el punto más alto en la jerarquía de los trabajadores de la
catedral. Se les otorgaba un cuidado y unos salarios como a ninguno, y su labor
era vista como la culminación y la razón de la nueva arquitectura, que, de
muros delgados y altos, debía de reforzarse una y otra vez para poder sostener
los muros vítreos que alcanzaban grandes alturas.[3]
El canciller del cabildo de Chartres,
Pierre de Roissy, que dirigía una escuela de Teología, decía hacia el año 1200:
Las
vidrieras que están en la iglesia y por las cuales se transmite la claridad del
sol, significan las sagradas escrituras, que nos protegen del mal y en todo nos
iluminan.[4]
La luz que atraviesa el vidrio sin
alterarlo transmite el significado de la omnipresencia divina. Esta misma
cualidad de la luz que atraviesa los objetos dejándolos intactos, serviría para
explicar algo tan complejo como la concepción de la Virgen María que como
observaba el famoso escritor y juglar Rutebeuf:
Lo
mismo que se ve el sol cada día que en la vidriera entra, sale y se aleja, sin
romperla mientras pasa y pasa, así os digo que queda sin mácula la Virgen
María.[5]
Encontraremos esa misma expresión de la
luz que toca a María en diferentes representaciones pictóricas como la
Anunciación de Fra Angelico o la de Van Eyck
El gótico en su uso de estatuas y de
imágenes, en el pórtico, en las vidrieras,… demuestra el fondo de la teología
de la encarnación, rindiéndose honor a la eucaristía, siendo gracias a Cristo
que el hombre penetra en la luminosidad del santuario. Frente al uso de
imágenes, la orden del Císter reaccionará al uso “indebido”, motivado por su
idea de que estas desvían de esa forma la verdadera función de las artes, que
era el culto, si bien como hemos señalado al principio, san Bernardo reconocía
el uso alegórico de la imagen, para poder explicar al pueblo iletrado los dogmas
de fe . Por ello, en los monasterios del Císter, cuyos moradores eran
conocedores privilegiados de la doctrina, primarán las imágenes abstractas y
con cromatismos elementales, a base de amarillo claro y el uso de la grisalla,
huyendo de los excesos de imágenes y de la variedad de colores que podían
resultar idolátricos.
La identificación entre luz y
encarnación que han destacado los especialistas,[6] y
que caracteriza la metafísica y la teología que la luz y lo luminoso abrían
para el hombre medieval, se halla cerrado para nosotros, ya que al filtrarse la
luz por los muros transparentes de las catedrales góticas, hoy en día percibimos,
o bien un fenómeno físico, o uno estético, que nos pueden despertar o no una
reflexión religiosa. Pero aquellos que estaban acostumbrados, desde antes del
siglo XIII, a escuchar al finalizar cada misa el pasaje inicial del Evangelio
de San Juan, con su teología de la luz, podían ser conducidos sin dificultad a
la visión que unía la Eucaristía con la luz divina, que transformaba las
tinieblas que podían envolver a la materia.
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| Detalle de la vidriera de la Catedral de
Chartres con el árbol de Jesé, línea genealógica que une a los reyes de Francia con Cristo. |
Esta idea de Dios como luz había sido
común a diversas y lejanas tradiciones, que van desde el mazdeísmo iraní,
pasando por las concepciones del Bel de los pueblos semíticos, y por el Ra de
los egipcios. En el platonismo tenía su exponente el sol de las ideas, el Bien,
bello y justo, que había sido introducido en el cristianismo, a través de las
reinterpretaciones de las corrientes
neoplatónicas de autores como Agustín de Hipona o el Areopagita. También la
filosofía islámica en figuras como Avempace o Abentofail transmitirán las ideas
de luz y éxtasis, de belleza y fulgor.[7]
Paralelamente al desarrollo del gótico,
en la filosofía que encontramos en el siglo XII en Persia de la mano de
Shurawardī, conocido por sus discípulos como aš-Šayh al-Išrāq (el maestro de la
Iluminación) también encontramos una manifestación deudora del neoplatonismo y
de la filosofía aristotélica, y que alude a un Primer Principio de todo, que es
Luz Victoriosa, que todo lo ilumina llevándolo a la presencia, haciéndolo
existente y cognoscible.
En el desarrollo que supone la
escolástica respecto a la doctrina de la luz, habrá dos líneas fundamentales, y
que van desde las desarrolladas por Roberto Grosseteste y San Buenaventura, a
las que desde una ontología de la forma aristotélica desarrollarán Alberto
Magno y Tomás de Aquino. Excede el volumen de esta leve exposición entrar en la
explicación de ambas posturas y en los cambios que implican, pero hay que recordar
cómo la transformación que va experimentando la teología en los inicios del
gótico, influirá de forma decisiva en su propio desarrollo y evolución. Esta
evolución tendrá que pasar por diversos momentos decisivos que van a
caracterizar la vinculación de una teología centrada en la exaltación de los
valores cristianos de unidad en lo divino, y que se hacen abanderados de la
lucha contra el dualismo o cualquier escisión doctrinaria. El nacimiento del
gótico se encuadra, como hemos ya referido, en la exaltación del abad Suger de
la monarquía como autoridad con ascendencia divina. Pero al mismo tiempo el
gótico nace en la época en que el abad del Císter creará la orden del Temple y
exaltará la misión de las cruzadas contra el Islam.
Todos estos factores, y esa necesidad de
la unidad en la luz, que su arquitectura aspira desde la transparencia de sus
coloridas vidrieras, desembocaron en la exaltación de la unidad de la fe, que, superando cualquier
escisión que se produzca por herética, penalizará cualquier escisión dualista.
El dualismo queda así completamente
anatemizado desde la filosofía y la estética de unidad en la luz, y, al igual
que la historia de la unidad arrojaba desde los confines de la historia de las
religiones un pasado común, que iría desde tradiciones muy antiguas y que
desemboca en el siglo XII, en occidente, en la expresión del gótico; en la
misma historia de las religiones, que es la que aquí nos interesa, el dualismo
antimaterialista y religioso surgirá nuevamente, muy a pesar de los predicadores
de lo uno, bajo la forma de la herejía cátara. Y, si la línea que une el
catarismo con los bogomilos, los paulicianos, los maniqueos y los gnósticos, es
tan antigua como la de los unitarios, la línea que une las persecuciones y las
luchas entre unos y otros también será ancestral, siendo así que el gótico
también nace como la expresión que refleja la persecución del momento.
Como destaca Duby en las páginas que nos
hablan de los orígenes del gótico:
Hacia
finales del siglo XII, el arte románico del sur proponía las formas
convincentes de una propaganda visual. Sin embargo, fue el arte de las
catedrales góticas el que, en toda la cristiandad, llegó a ser tal vez el
instrumento más eficaz de la represión católica.[8]
Bibliografía:
- Borras, G. M. El Arte gótico. Madrid: Anaya, 1990.
- Duby, G. La época de las catedrales. Arte y
sociedad, 980-1420. Madrid: Cátedra, 1993.
- Eco, U. Arte y belleza en la estética medieval. Barcelona; Lumen, 1997.
- Nieto Alcaide, V. La luz, símbolo y sistema visual. Madrid: Cátedra, 2006.
- Von Simson, Otto. La catedral gótica. Madrid: Alianza, 1980.
[1] Para una breve referencia de los
distintos Dionisios que en la historia de la Iglesia del siglo XII se veneraban
y confundían puede consultarse Pradier Sebastián, A. El viaje místico y el
simbolismo de la luz: Del Pseudo-Dionisio Areopagita a Suger de Saint-Denis. Factótum. 2007, nº 5, pp. 35-60.
[3] Para la descripción de cómo se
fabricaban las vidrieras podemos consultar la obra de Theophilus. De diversis artibus. The various arts.
Edimbourgh: C. R. Dodwell, 1961.
[4] Nieto Alcaide, V. La luz,
símbolo y sistema visual. Madrid: Cátedra, 2006. Pg. 46.
[6] Véase por ejemplo Von Simson,
Otto. La catedral gótica. Madrid: Alianza, 1980. Pp. 74 y ss.
[8] Duby, G. La época de las
catedrales. Arte y sociedad, 980-1420. Madrid: Cátedra, 1993. Pg. 135.
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